Зеркало искусства
I'll be your mirror
Reflect what you are, in case you don't know
The Velvet Underground & Nico, 1967
Reflect what you are, in case you don't know
The Velvet Underground & Nico, 1967
Сборник интервью художника Энди Уорхола в русскоязычном издании называется «Я стану твоим зеркалом», что отсылает к одноименной песне группы «The Velvet Underground», для которой Уорхол был наставником и менеджером
По легенде, эту фразу однажды сказала Лу Риду сама Нико, для которой исполнение этой песни стало самым трудным в карьере — на записи она часами пела «I'll be your mirror» в неподходящей резкой, импульсивной манере, пока не сломалась и не расплакалась. Это должна была быть «скрытая песня о любви», даже несмотря на свои изобличительные слова «Inside you're twisted and unkind» («Внутри ты извращен и недобр»). Именно после срыва Нико записала песню идеально. А Уорхол хотел, чтобы на пластинке была встроенная царапина, так, чтобы строка «I’ll be your mirror» играла на проигрывателе бесконечно по кругу до тех пор, пока слушатель не переместит иглу (жаль, что из этой идеи ничего не получилось).
Так и сам Уорхол не раз будет обращаться к репититативности, чтобы перформативно показать массовость и симуляционность капиталистического производства и общества потребления не только в своем искусстве, но и в своих интервью, которым свойственны, по оценке поэта и критика Кеннета Голдсмита, собравшего интервью в единую книгу, уклончивость, пассивность и отзеркаливание. К этим стратегиям Уорхол с завидным постоянством будет прибегать всю свою жизнь — он решил воплотить принцип зеркала собственной персоной.
Уорхол, наряду со своим вдохновителем Марселем Дюшаном, по праву является «отцом» современного искусства во всей его кажущейся дикости, бесполезности и спекулятивности. Он превратил свою мастерскую в фабрику с зеркальными (или алюминиевыми, как консервные банки) стенами, а сам хотел быть машиной — не просто не чувствовать, но производить, причем как конвейер: картинки с банками супа — символом сытой среднестатистической Америки, — шелкографии с сотнями одинаковых портретов знаменитостей, коробки с губками для мытья посуды «Брилло», неотличимые от оригинала. А потом — уже ближе к концу жизни, — он тиражировал черепа и смерть. И все время со своим непроницаемым лицом-маской. Вот выдержка из одного из интервью Уорхола, так похожего на остальные:
Интервьюер: Хороший метод брать интервью, а?
Уорхол: Да.
Интервьюер: Поп-арт — это сатирический взгляд на американскую жизнь?
Уорхол: Нет.
Интервьюер: Насколько поп-арт близок к хеппенингам?
Уорхол: Не знаю.
Интервьюер: Что означают ваши ряды банок супа Campbell's?
Уорхол: Это штуки, которые были у меня в детстве.
Почти на все вопросы Уорхол отвечал односложно, чем вводил в замешательство интервьюеров, а художественного критика Бенджамина Бухло, ярого ненавистника капитализма, и вовсе вывел из себя — чем серьезнее и заковыристее были вопросы последнего, тем невозмутимее были абсурдные ответы Уорхола. Художник всячески показывал, что он и его искусство — зеркальная поверхность ничто, или нечто, не подверженного ни анализу, ни пониманию.
Недоуменная позиция многих зрителей по отношению к современному искусству, зародившемуся таким, каким мы его знаем, в Америке середины XX столетия, сохраняется до сих пор. Все эти кровати, писсуары, заляпанные рукой ребенка холсты, дикие выкрутасы, которые мы называем перформансом, и сумбур вместо музыки — то, что нынче в большом количестве и без зазрения совести выставляют в галереях, в музеях и на ярмарках — теперь и является искусством. Как так можно? — резонно возмущается зритель. — Чтобы в центре города вместо скульптуры поставили… фекалию. Десятилетиями ранее еще один шутник от искусства якобы запаял оное в консервные банки (те самые, которые потом станут супом у Уорхола), да так и назвал — «merda d'artista».
Так и сам Уорхол не раз будет обращаться к репититативности, чтобы перформативно показать массовость и симуляционность капиталистического производства и общества потребления не только в своем искусстве, но и в своих интервью, которым свойственны, по оценке поэта и критика Кеннета Голдсмита, собравшего интервью в единую книгу, уклончивость, пассивность и отзеркаливание. К этим стратегиям Уорхол с завидным постоянством будет прибегать всю свою жизнь — он решил воплотить принцип зеркала собственной персоной.
Уорхол, наряду со своим вдохновителем Марселем Дюшаном, по праву является «отцом» современного искусства во всей его кажущейся дикости, бесполезности и спекулятивности. Он превратил свою мастерскую в фабрику с зеркальными (или алюминиевыми, как консервные банки) стенами, а сам хотел быть машиной — не просто не чувствовать, но производить, причем как конвейер: картинки с банками супа — символом сытой среднестатистической Америки, — шелкографии с сотнями одинаковых портретов знаменитостей, коробки с губками для мытья посуды «Брилло», неотличимые от оригинала. А потом — уже ближе к концу жизни, — он тиражировал черепа и смерть. И все время со своим непроницаемым лицом-маской. Вот выдержка из одного из интервью Уорхола, так похожего на остальные:
Интервьюер: Хороший метод брать интервью, а?
Уорхол: Да.
Интервьюер: Поп-арт — это сатирический взгляд на американскую жизнь?
Уорхол: Нет.
Интервьюер: Насколько поп-арт близок к хеппенингам?
Уорхол: Не знаю.
Интервьюер: Что означают ваши ряды банок супа Campbell's?
Уорхол: Это штуки, которые были у меня в детстве.
Почти на все вопросы Уорхол отвечал односложно, чем вводил в замешательство интервьюеров, а художественного критика Бенджамина Бухло, ярого ненавистника капитализма, и вовсе вывел из себя — чем серьезнее и заковыристее были вопросы последнего, тем невозмутимее были абсурдные ответы Уорхола. Художник всячески показывал, что он и его искусство — зеркальная поверхность ничто, или нечто, не подверженного ни анализу, ни пониманию.
Недоуменная позиция многих зрителей по отношению к современному искусству, зародившемуся таким, каким мы его знаем, в Америке середины XX столетия, сохраняется до сих пор. Все эти кровати, писсуары, заляпанные рукой ребенка холсты, дикие выкрутасы, которые мы называем перформансом, и сумбур вместо музыки — то, что нынче в большом количестве и без зазрения совести выставляют в галереях, в музеях и на ярмарках — теперь и является искусством. Как так можно? — резонно возмущается зритель. — Чтобы в центре города вместо скульптуры поставили… фекалию. Десятилетиями ранее еще один шутник от искусства якобы запаял оное в консервные банки (те самые, которые потом станут супом у Уорхола), да так и назвал — «merda d'artista».
Вот только спрос рождает предложение, или предложение спрос? За последние 20 лет (с 2000 по 2020 год) количество аукционных домов, участвующих в торгах на рынке современного искусства, увеличилось вдвое, количество сессий — втрое, а количество проданных лотов — в шесть раз.
Художников и их искусства становится больше с каждым днем, и стоят они дороже. Но спрос есть и не собирается останавливаться даже несмотря на пандемию, войны и мировой финансовый кризис.
Но не торопитесь сокрушаться и обвинять современное искусство во всех смертных грехах (хотя, безусловно, все они ему свойственны). Любое искусство было современным, и хотя мы привыкли к тому, что этот предикат якобы отделяет качественное от некачественного, древнее от актуального, мертвое от живого — все эти разделения условны. Все больше исследователей говорят о фикциональности самого понятия современности, которое якобы сущностно отличает нашу эпоху от иных других. Эпохи отличаются не столько с точки зрения темпоральности, сколько с точки зрения политэкономической модели, господствующей в ее рамках. В первобытность не было искусства как отдельной области вовсе, все художественные и декоративно-прикладные практики были подчинены повседневности, а основным культурным времяпрепровождением были процессуальные искусства, например танец или театр. Феодальный строй был тесно связан с религией и меценатством, поэтому художник, редкая птица, если и был, то полностью подчиненным церкви или вассалу — именно это породило то, что мы так чтим в классическом искусстве: архитектуру, полотна и фрески, скульптуру — но почти никогда самостоятельные и автономные (иначе их ждало забвение). И лишь в Новое время появляется фигура индивидуального творца, а значит и индивидуального зрителя и покупателя. Мы помним, как единый ствол истории искусства, особенно в конце XIX и начале XX века расширился до десятков, сотен ветвей модернистских и постмодернистских «измов». Однако то, что начиналось как свободная торговля свободных людей, заканчивается как хаос неразличения общества потребления.
А ведь именно его и отражал Уорхол. Как и любой иной художник он был проводником и провидцем того мира, который его породил. Да, он был трикстером, но основным медиумом его была так называемая аффирмативная критика — с невозмутимым, немного рассеянным, где-то наивным лицом Уорхол радикально отражал то, что происходит вокруг него: безумие перепроизводства, массовизацию и оттого выхолащивание культуры, макдонализацию семьи, войны, любой серьезности. Делал он это сознательно или нет? Какая разница, если сработало филигранно.
И именно в этом проблема понимания современного (да и любого иного искусства). Если воспринимать его именно через метафору зеркала, то оно будет всего лишь отражением — наших слабостей, страхов, неврозов, нашего отвращения к жизни и невозможности что-то с этим отвращением поделать. Но оно может быть и отражением наших надежд, нашей борьбы, нашей любви. Как писал Кеннет Голдсмит об упомянутом уже сборнике интервью: «В конечном итоге зеркало Уорхола отбрасывает “солнечные зайчики” на нас; по сути, эта книга — про нас с вами, про то, какими мы станем, если просеять нас через фантом Энди Уорхола». И про то, каким будет современное нам искусство, если мы перестанем пенять на само зеркало и займемся уже наконец, делом.
Художников и их искусства становится больше с каждым днем, и стоят они дороже. Но спрос есть и не собирается останавливаться даже несмотря на пандемию, войны и мировой финансовый кризис.
Но не торопитесь сокрушаться и обвинять современное искусство во всех смертных грехах (хотя, безусловно, все они ему свойственны). Любое искусство было современным, и хотя мы привыкли к тому, что этот предикат якобы отделяет качественное от некачественного, древнее от актуального, мертвое от живого — все эти разделения условны. Все больше исследователей говорят о фикциональности самого понятия современности, которое якобы сущностно отличает нашу эпоху от иных других. Эпохи отличаются не столько с точки зрения темпоральности, сколько с точки зрения политэкономической модели, господствующей в ее рамках. В первобытность не было искусства как отдельной области вовсе, все художественные и декоративно-прикладные практики были подчинены повседневности, а основным культурным времяпрепровождением были процессуальные искусства, например танец или театр. Феодальный строй был тесно связан с религией и меценатством, поэтому художник, редкая птица, если и был, то полностью подчиненным церкви или вассалу — именно это породило то, что мы так чтим в классическом искусстве: архитектуру, полотна и фрески, скульптуру — но почти никогда самостоятельные и автономные (иначе их ждало забвение). И лишь в Новое время появляется фигура индивидуального творца, а значит и индивидуального зрителя и покупателя. Мы помним, как единый ствол истории искусства, особенно в конце XIX и начале XX века расширился до десятков, сотен ветвей модернистских и постмодернистских «измов». Однако то, что начиналось как свободная торговля свободных людей, заканчивается как хаос неразличения общества потребления.
А ведь именно его и отражал Уорхол. Как и любой иной художник он был проводником и провидцем того мира, который его породил. Да, он был трикстером, но основным медиумом его была так называемая аффирмативная критика — с невозмутимым, немного рассеянным, где-то наивным лицом Уорхол радикально отражал то, что происходит вокруг него: безумие перепроизводства, массовизацию и оттого выхолащивание культуры, макдонализацию семьи, войны, любой серьезности. Делал он это сознательно или нет? Какая разница, если сработало филигранно.
И именно в этом проблема понимания современного (да и любого иного искусства). Если воспринимать его именно через метафору зеркала, то оно будет всего лишь отражением — наших слабостей, страхов, неврозов, нашего отвращения к жизни и невозможности что-то с этим отвращением поделать. Но оно может быть и отражением наших надежд, нашей борьбы, нашей любви. Как писал Кеннет Голдсмит об упомянутом уже сборнике интервью: «В конечном итоге зеркало Уорхола отбрасывает “солнечные зайчики” на нас; по сути, эта книга — про нас с вами, про то, какими мы станем, если просеять нас через фантом Энди Уорхола». И про то, каким будет современное нам искусство, если мы перестанем пенять на само зеркало и займемся уже наконец, делом.